+ Yorum Gönder
Dünya Tarihi ve İnanç ve Kültür Forumunda Cumhuriyetten günümüze kadar gelişen bilim için bir kompozisyon Konusunu Okuyorsunuz..
  1. Leyla
    Devamlı Üye

    Cumhuriyetten günümüze kadar gelişen bilim için bir kompozisyon








    Cumhuriyetten günümüze kadar gelişen bilim için bir kompozisyon

    Cumhuriyetten günümüze kadar gelişen bilim için bir kompozisyon hakkında bilgi

    Cumhuriyetten günümüze kadar gelişen bilim için bir kompozisyon1.jpg.

    Türk resminin figüratif açıdan görünümü” başlıklı makalesinde figüratif resmi; “İçinde figür olsun ya da olmasın doğa gerçeğinden hareketle yapılmış ve sonuç olarak doğa referansı bağlamında okunabilir resim ile içinde mutlaka figürün bulunduğu ve hatta bulunmakla da kalmayıp baş köşeyi tuttuğu resim“ şeklinde tarif eden Ressam Kemal İskender’in, bu yaptığı tanımın ilk kısmına ve figüratif resmin Türk pentüründe geç yer aldığı saptamasına katılmamakla birlikte, bu alandaki resmin ilk önemli ürünlerinin “Şişli Atelyesi” nde ortaya konulduğu yolundaki saptaması doğrudur (İskender 1994: 40). Aslında çoğu,”1914 kuşağı” olarak belirleyebileceğimiz sanatçılardan oluşan Şişli Atelyesi ressamlarının figüratif ilgilerini yalnızca bu kapsamda düşünmemek gerekir. Öyle olsaydı yine K.İskender’in ifadesiyle “İzlenimcilerin figür resminin yalnızca bu atölyenin üretimi ile sınırlı kalması gerekirdi” (İskender 1994: 40). Ve bu süreçle eşzamanlı olup ancak farklı amaç ve etkinlik çabaları içinde sanatsal üretimlerini sürdüren pek çok sanatçı ile özellikle de 1930’ların başlarındaki “İnkılap Sergisi” ürünleri ile ortaya konan ve hemen hemen tamamen figüratif olan resim repertuvarının da olmaması gerekirdi .

    Aslında sadece geleneksel süreç bağlamında değil, çağdaş Türk pentürünün arkaik süreci ile de figüratif resme hiç yabancı olmayan Türk ressamı, silsilename, şemailname ve 19. Yüzyıl Padişah portreleri diyalektik geleneği alışkanlığıyla portre resmine kolay intibak etmiş gibi görünse de 19. yüzyılın sonları için bir yenilik olan çok figürlü konulu kompozisyona geçişte bazı problemlerle karşılaştığı da gözden kaçmaz. Bu yüzden üslupsal arayış çabalarıyla birlikte,1914 kuşağı sanatçılarında pek görülmeyen resmin strüktürel biçimlenişine ilişkin problemler “İnkılap Resimleri Sergileri” (1933 – 1937)’inde tekrar ortaya çıkar. 1930’lardan sonra sanat ortamını belirleyen ”Müstakiller” ve resimlerinde biçimsel temel olarak kübizm ve kontstrüktivizm kökenli bir anlayışın şematik tatbikini benimseyen “D Grubu” ressamları, resimlerinde figürlerin biçim ya da siluetini soyutlayarak figürleri adeta nesne düzeyinde boyalı yüzeylere dönüştürmüşlerdir.Bu durum da resmin çok yollu anlatım dilini kapalı devre bir ifade sınırı içine alarak konunun ifadesinde yetersizlik yaratması sonucunu doğurmuştur. Figüratif olmalarına karşın bazen hiçbir şey anlatmayan ya da mesajın,konunun altında ezilen bu tür resimler, özellikle tarihi konu ve kişilerin anlatımında görülen hermetik tavırlarıyla Türk resim sanatı sürecinin geçmişinde salt kendine özgü iç dinamiğinden kaynaklanan özel sınırlı bir sürecin ürünü olarak yer almışlardır.

    Figüratif resmin en yaygın olduğu tür portreler ya da çoğu kez her biri bir portre özeniyle yapılmış önemli kişilikleri ve olayları konulu bir şematizasyon düzeni içinde anlatan çok figürlü tablolardır. Sanatçısına veya sanatçının üslubuna bağlı olmakla birlikte genellikle konunun veya varsa mesajın plastik anlatımın önüne geçtiği bu tür resimler, bazen bir tür figür fetişizmi de yaratırlar. Özellikle, ideolojik ve siyasal koşullandırmaların biçimlendirdiği veya yurtseverlik ve ulusalcılık rüzgarlarının sert estiği dönemlerde adeta ortama egemen olan havanın ‘egemen figürlerle’ kendi ikonografisini oluşturması da çok rastlanılan bir durumdur. Aslında dünyanın her yerinde hemen her dönemde resim diliyle bir şeyler anlatmak isteyenler, ulusal, ideolojik veya ne tür bir birlik anlayışı olursa olsun o topluluk için önemli olan önder, kahraman yada kurtarıcı gibi imge ve simgeleri tek başlarına veya bir konu içinde çok sık kullanmışlardır. Özellikle de toplumların hayatında son derece önemli rolleri olan, köklü değişimlerin devrimcisi veya kurtarıcı olmuş önder insanlar en çok resimleri ve heykelleri yapılan insanlar olmuşlardır. Elbette bu anlamda Türkiye’nin resmi en çok yapılan insanı da, Cumhuriyet’in kurucusu olan Atatürk’tür. Aynı zamanda tarih için bir belge de olan bu Atatürk resimlerini, iki gruba ayırabiliriz . Bu tür resimlerin oluşturduğu ilk grup portrelerdir. İkincisi ise birden fazla figürün konunun anlatımını paylaştığı çok figürlü kompozisyonlardır.








  2. Leyla
    Devamlı Üye





    Erken Cumhuriyet dönemi sanatçılarının, o yıllarda henüz çok yeni olan ‘Cumhuriyet’, ’Devrimler’ ve ‘muassırlaşma’ gibi söylem ve ülküler çerçevesinde yaptıkları Atatürk veya içinde Atatürk’ün de bulunduğu çok figürlü kompozisyonlar, bir bakıma Türk resmi için özel bir konu repertuvarının da oluşmasına yol açmıştır. Nurullah Berk’in “Resim Sanatımızda Atatürk” incelemesinde belirttiği gibi, doğrudan Atatürk’ün resmedildiği yada konusunun Atatürk’e ilişkin olduğu resimler, özellikle “Tarihsel kronoloji bakımından, ‘döküman’ olarak” da önem taşırlar (Berk 1981: 33). Çoğu kez mesaj yanı ağır basan bu resimlerin bazen yüklendikleri kuru sıkı anlatımcılıkları nedeniyle sahip oldukları resimsel heyecan ve estetik yaratma düzeyleri sanat ortamının veya eseri yapan sanatçının genel sanat düzeyinin altında da olabilmektedir. Ancak bu tür eserlerin niteliği konusunda çok da önyargılı olmayıp daha toleranslı bir yaklaşım belirleyerek bu tür resimlerin sanatsallıklarını tartışmaya açarak tüm repertuvarı reddetmeye yönelecek şekilde de çok katı olunmamalıdır. Çünkü tersine bir anlayış, örneğin Batı sanatındaki Bonapartist Neo-Klasistlerin ürettikleri toplum önderi veya temsilci kişiliklerin ‘İkonografya’ sından oluşan Neo-Klasik repertuvar ile yüzlerce yıllık modern çağların sanatsal birikimini bir çırpıda yok saymak olacaktır. Bu bakımdan, bu tür resimlere, taşıdıkları mesajlardan dolayı yalnızca ideolojik fetiş nesne olarak değil, yaratıcı zekanın, duygusallıkla buluştuğu noktada ortaya çıkmış diğer sanatsal yaratmalar,diğer resimler gibi bakmak daha doğrudur,zaten sanat tarihi bilim gerçekliği de bunu gerektirmektedir.

    Cumhuriyet pentüründe hiç kuşkusuz portre ressamlığı dendiğinde akla ilk gelen isimlerden birisi İbrahim Çallı’dır (1882 – 1960). Sanatçı çok başarılı Atatürk portreleri yapmıştır. Gültekin Elibal’a göre ‘büyük zafer’ den sonra 10 Eylül 1922’de İzmir’e giden Atatürk’ün, ilk portresini Ayetullah Sümer (1905 – 1979) yapmış olmakla birlikte Atatürk’le en çok birlikte olan ve kendisine defalarca poz veren Atatürk’ü en güzel yorumlayan sanatçı İbrahim Çallı olmuştur (Elibal 1973: 93). Çallı’dan örnek vereceğimiz ilk eseri ,1935 yılında yapılmış, büyükçe bir koltukta oturan, fraklı bir Atatürk portresidir. Mimar Sinan Üniversitesi koleksiyonunda bulunan “Cumhurbaşkanı Gazi Mustafa Kemal Paşa” adlı 143 x 121 cm. boyutlarındaki bu resminde sanatçı , koltuğun arkasında kalan yüzeyi, bir tekstür çalışması şeklinde yaparak, renkle oynayarak tabloya derinlik kazandırmıştır. Atatürk’ün yüz çizgileri, genellikle Çallı’nın desen ve çizgi yapısına önem vermediği şeklinde eleştirileri yalanlayacak ölçüde başarılı ve titiz bir çalışmanın ürünüdür. Sanatçı aynı titizliği eller üzerinde de göstererek belki de bugüne kadar yapılan en başarılı Atatürk portrelerinden birisini gerçekleştirmiştir.Sanatçının çok sayıdaki Atatürk portreleri içinde yine Atatürk’ün sağlığında yaptığı ve ‘sert bakışlı Atatürk Resmi’ olarak tanınan portresi en başarılılardan birisidir. Şişli İnkılap Müzesi’nde bulunan bu eserde Atatürk yine fraklı olarak resmedilmiştir. Güçlü ifadesi bakımından diğer Atatürk portrelerinden ayrılan bu resim 1937 yılında yapılmıştır.

    Üslup olarak İbrahim Çallı’ya oldukça benzeyen, ancak ona göre daha dengeli bir desen ve özenli çalışma özelliğine sahip olan Feyhaman Duran (1886 – 1970) Türk resmine portreyi sokan sanatçı olarak tanınır. Sanatçının yirmi civarındaki Atatürk portresinden birisi olan “Atatürk” adlı portresinde, Atatürk 3/4 profil kalıbında beyaz gömlek ve papyonu ile yine fraklı olarak resmedilmiştir. Fonda, yukarıda Çallı’nın resminde söz ettiğimiz türden boya ile yapılan bir tekstür çabası fark edilmektedir.

    Bu kapsamda bir başka örnek resmimiz İstanbul Resim Heykel Müzesi’nde yer alan, mareşal üniformasıyla, kalpaklı ve elinde dürbün tutan büyük boy Atatürk portresidir. İzlenimci kuşağın en önemli temsilcilerinden biri olarak daha çok manzara resimleriyle tanınan ve figürü seyrek tercih eden Nazmi Ziya Güran (1881 – 1937)’ın bu Atatürk portresi gerçekçi ve detaylı fizyonomi çalışması ile izlenimci estetiğin ilkelerini ortaya koyar (Özsezgin 1984: 331). Atatürk’ün aynı pozu, Feyhaman Duran (1886 – 1970) tarafından da çalışılmıştır. Ancak Feyhaman Duran’ın resminde Atatürk’ün yüzü Nazmi Ziya’nın resminde görülen fizyonomik özelliklerden daha farklı olarak biraz daha ileri bir yaşını yansıtır. Mustafa Kemal’in Sakarya Meydan Muharebesini kazandıktan sonra 19 Eylül 1921 yılında kırk yaşında Mareşal rütbesini aldığına göre Feyhaman Duran’ın bu tasvirinin daha gerçekçi olduğu düşünülebilir.

    Harbiyeli ressamlar kuşağından önemli bir sanatçı olmakla birlikte genç yaşta ölmesi nedeniyle günümüze fazla sayıda resmi kalmayan Şerif Renkgörür (1887 – 1947) de Atatürk portresi çalışan sanatçılardandır. Renkgörür’ün az sayıdaki resimleri içinde başarılı örneklerden birisi olan fraklı sivil Cumhurbaşkanı Atatürk betimlemesi Harbiye Askeri Müze kolleksiyonunda bulunmaktadır. Harbiye Müzesi’nde 11298 envanter numarası ile yer alan 126 x 99 cm. boyutlarındaki bu tablo 1938 yılında yapılmıştır. Atatürk tabloda profilden resmedilmiştir. Sol elinde, sağ eldiven tekini ve bir şapka tutmaktadır. Arka planda ise tanımsız bir mimari kompozisyon dikkati çekmektedir.

    1920’lerin sonlarında Ankara’ya gelerek yerleşen ve genç Cumhuriyetin ilk yıllarını, kültürel devrimi, sosyal yenilik çabalarını tuvallerine aktaran ressamlardan birisi de Şeref Akdik (1902 – 1972)’tir. İsmail Hakkı Baltacıoğlu yayımladığı “Yeni Adam” dergisindeki “bir inkilap ressamı” başlıklı mektubunda onu şöyle tanımlar “… Şeref’in resimlerinin ilk karakteri sosyal ve inkılapçı olmasıdır. Temel olan ikinci mühim karakteri de şu (dur) : Onda gerçek saygısı diyebileceğimiz ‘respect de formes’ vardır. Bu temayül dökümanter ve tarihi resim yapanlar için mühim bir şart da olabilir…” (Baltacıoğlu 1937:10,11-17) . H. Baltacıoğlu’nun tablolarına ‘gerçeklik duygusu’ nun egemen olduğunu belirttiği Şeref Akdik’in burada seçtiğimiz örnek resmi, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde bulunan “Atatürk Telgraf Başında” adlı 135 x 175 cm. boyutlarındaki yağlıboya tablodur. Resimde bir masada telgraf manyetosu başında çalışan telgrafçıyı masaya oturarak izleyen Atatürk ve onlara eşlik eden askeri kıyafetli iki kişi daha vardır. Yukarıdan asılı gaz lambasının sarı ışığı altında sivil giysileriyle Atatürk kanunun hakim ögesidir (Kınaytürk 1988: 77). Gültekin Elibal’a göre sanatçı, Atatürk’ün portresi ve lamba için eskizler yapmıştır ancak yine de sanatçının Atatürk çalışmasında başarılı olduğu söylenemez. Resim ışık – gölge düzeni bakımından da problemlidir. Fakat kurtuluş savaşının en sıkıntılı anlarından birisi olması gereken bir enstantaneyi, etrafa egemen olan gerginliği ve sıkıntılı havayı yansıtması bakımından tablo yine deskriptif bir nitelik taşır.

    Ercüment Kalmık’ın (1908 – 1971) Gelibolu’daki 2. Kolordu Karargahında bulunan, “Kurtuluş Savaşı” tablosu hem estetik tadlar vermesi hem de sanatçının konuyu teknik becerisiyle daha anlaşılır kılması bakımından oldukça önemli bir eserdir. Sanatçının 1945 yılında yaptığı resimde Atatürk beyaz atının üzerinde kendisini dinleyen süvari subayına emir verirken tasvir edilmiştir. Arkasında bayrak taşıyan bir er ve subaylar vardır. Olayın geçtiği yerden geride daha aşağıda süvari birlikleri görülmektedir. Atatürk ve diğer figürlerin desen çalışmalarında önemli hatalar yoktur. Özellikle Atatürk’ün ve kendisini dinleyen subayın atlarının yerlerinde duramaz haldeki hareketlilikleri tablonun en başarılı teknik detaylarına sahiptir.

    Bu çerçevede kanımca en ilginç örneklerden bir başkası da Zeki Kocamemi (1890 – 1959)’nin “Atatürk’ün Cenaze Töreni” diye anılan “Atatürk’ün naa’şının Gülhane Parkı’ndan Sarayburnu’na Götürülüşü” adlı 175 x 250 cm. ölçülerindeki, tablodur. Sanatçıya 1.Devlet Resim Heykel Yarışması sergisinde birincilik ödülü kazandıran resimde sanatçı; Siluet halinde atlı ve yaya figürler ile belli belirsiz arkasında tabut taşıyan top arabası hiç bir akademik noktayı göz önüne çevre ve zemin düşüncesi hissetirmeyen bir kompozisyon anlayışı ile resmedilmiştir. 1939 yılında yapılan bu resmin değerlendirilmesini kuşkusuz dönemin koşullandırıcı ideolojik ve siyasal sanat politika ortamına bağlamak gerekir. Yıllar sonra “Atatürk ve Resim Heykel” adlı kitabında söz konusu tabloyu ‘bir başyapıt’ olarak değerlendiren Gültekin Elibal’ın değerlendirmesini de aynı kapsamda düşünmek gerekmektedir (EROL 1991; 9, ELİBAL 1973; 129).





+ Yorum Gönder